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文 | Peter Cat（巴黎）
編 | 尼儂叁（杭州）
《敦刻爾克》中有一幕，被擊傷的"噴火"式戰機與德國空軍周旋到了最後一刻，迫降在了海麵上，戰機迅速進水下沉，在這千鈞一發時刻，飛機艙罩卻卡住了，導演諾蘭用了多組鏡頭長篇幅地展現傑克·勞登扮演的飛行員，從海上迫降到被淹之間掙紮著自救的過程。這突然讓我想起了五年前北京721暴雨裏在廣渠門溺亡的丁誌健。正如諾蘭麵對媒體再三強調的那樣，《敦刻爾克》不是關於戰爭，而是關於求生。
在和平年代裏，丁誌健生前最後三個小時的掙紮與絕望，與電影《敦刻爾克》戰場中四十萬盟軍大兵拚勁全力找法子活下去並沒有本質區別。身處於絕境中的人，求生本能是無限大的，張皇失措、恐懼、絕望是切近的，可觸的，第一位的甚至於是唯一的，而這也是諾蘭電影想直觀講述的。所以，《敦刻爾克》本質裏是一出以求生為主題的災難片，它首先是關於絕望，是電影那句標語"活下去，就是勝利"。
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 劇照
這種絕望當然不是少年諾蘭能從父輩或者課堂中習得的那個敦刻爾克，那個在領袖丘吉爾修辭術中敗而不敗的撤退，一場將在日後孕育出勝利的"偉大"的撤退；也不是曆史教科出中那個抽象的人類命運轉折點，那個四年之後反攻歐洲大陸的序篇。
真實的敦刻爾克首先並不是一個全民參與的有關愛與勇氣的史詩，而是由每一個士兵、營救者的恐懼和死亡構成的。這是四十七歲諾蘭重新反觀這段曆史的視點，微觀的，當下的，知覺的，行動的，簡言之，就是被動作電影特征化後的個體性逃生經驗。對於這位當代影壇超一流的動作科幻片導演，這是一個自然的選擇，也是一個保守的選擇——避開在曆史之後反思和重溯曆史所麵臨的各式各樣的觀念爭論和意識形態雷區，而是直接切入到撤退進行時中，切入到每個士兵在本能驅使下的求生之戰，諾蘭不僅揚長避短把電影控製在了他擅長視聽類型內，也再度肯定了個體生命及其私人記憶的價值，捍衛和回應了自由主義傳統的價值觀，也保證影片主旋律的調性。
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 劇照
自然，這樣的《敦刻爾克》在智性上也是貧乏的，它遠離了思辨和任何可能的反思立場；它顯現為一種純粹感官化的曆史敘事，不乏戰爭殘酷性的教化意義但歸根結底還是動作電影泛娛樂化的感官體驗消費。在這個意義上，《敦刻爾克》表麵上是諾蘭第一部真實事件改編的電影，但實質上導演卻架空了"曆史"，電影中的"曆史"就好像是影片伊始德軍空投下的那張薄薄的傳單——一個封閉災難片不斷試圖向觀眾傳遞出的劇作限定，而在影片的開端，它則錨定了整個故事最基礎的背景和調性：你們已經被包圍了，隻有投降才能活命——自此，一種叫"恐懼"的致命瘟疫開始在海灘上肆虐，從一個士兵傳染到下一個士兵，或許隻是幾個小時，死亡就已經將這些搖搖欲墜的年輕人銜在了嘴中。四十萬人呐，眼下，不是一場大屠殺，就是一場大逃殺！
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 劇照
顯然，諾蘭這種妄圖將曆史簡化為透明的史實，並在這種史實限定下虛構這部懸疑災難片的策略，多少反映了電影《敦刻爾克》中現實與虛構這兩股矛盾力量並不成功的調和。
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 劇照
敦刻爾克當然不是一位或幾位英雄拯救世界的單線神話，而是當代英國人的民族"史詩"，是每個英國人從小聽到大的傳奇故事。1940年的初夏，如果不是成千上萬的英國平民自駕私人船舶度過英吉利海峽來拯救他們數十萬的"兒子們"，這場奇跡是不可能的。於是有關敦刻爾克的曆史，也是無數英國普通家庭樸素的口述史，這是一個有著無數無名英雄也有著無數個版本的不同但卻又相同的故事。它一方麵是一個國家在全民動員下九死一生之旅，這樣經驗先天孕育著浪漫主義式的史詩色彩；但在另一個方麵，這個"神話"又是無數祖父輩們切身的記憶，是素樸、可親且並不久遠的曆史現實。
曆史上的敦刻爾克大撤退
重現這段曆史，當然是諾蘭自少年時代起就朦朧混雜著愛國情懷的導演野心。這段曆史，特別是其廣泛群眾性基礎和浩瀚的口述史材料，賦予諾蘭在虛構改編上極多的可能性；然而，敦刻爾克在現代世界命運中所擔負著的關鍵性的曆史地位，又無時無刻不提醒著諾蘭這部電影所必須承擔著的現實主義的責任，是個體在集體性記憶其龐大體量壓迫下必然生出的渺小和敬畏。
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 預告
即使在《敦刻爾克》中諾蘭的曆史觀是空缺的，但他終究是史實麵前謙卑的匍匐者：如果說諾蘭的野心旨在用視聽語言方式重現這一曆史事件的基本輪廓，《敦刻爾克》的確做到了。影片從陸地、海洋和天空三重空間、三組人物平行切入。這不僅是諾蘭式電影在敘事結構上必備的"花樣"，也確實條分縷析，立體地勾勒出了整個撤退戰場中三股主要勢力。陸地上是德軍日益圍困下百般掙紮卻離不開此岸而日漸陷入絕境盟軍大兵；海洋裏則是在國家應招下不畏生死勇渡海峽前來救人的平民英雄；而天空中則是英勇應戰德國空軍為渡船和沙灘上戰友保駕護航的英國皇家空軍。這三條敘事線索彼此獨立，甚至在影片開頭就經由字幕卡的提示告訴觀眾，影片這三個視點分別有三個時間尺度，即陸地上一周，海洋裏的一天和空中的一個小時。而諾蘭運用其自如的交叉剪輯技巧，不露痕跡地將這三條敘事、這三組人物聚攏在了電影裏。
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 劇照
如果說諾蘭是一個在每一部作品中都需要給予他影迷某個諾蘭式驚喜的導演，那麼《敦刻爾克》的這個"創新"可能即是這個電影三重時間尺度融合。盡管相比於之前《盜夢空間》中多重夢境以及《星際穿越》尾聲中情感所構成的又一時空維度，《敦刻爾克》的這個諾蘭式禮物多少有些貌不驚人，但從效果上，這個"創意"的確在為這場集體性勝利提供了必須的多重視角的同時又緊湊地結構了整部電影。且在《敦刻爾克》中，諾蘭三條敘事線是高度碎片化地被交叉剪輯在一起的，因此這三條線索的彙合也避免了通常犯罪或動作電影中平行敘事交彙時任由命運的偶然性支配的造作感，而是像拚圖一般，漸漸地顯露出了這三個時間尺度是如何重疊在一起的：即圍繞著那一小時空戰的高潮，海洋和陸地時間軸相應地在空戰的前後為觀眾呈現了這段史實更多的背景。因此，《敦刻爾克》依舊維持著諾蘭作為當代類型電影巨匠其在形式創意上高超技藝。換言之，正是這個基礎性形式構架有效地支撐起了《敦刻爾克》最基本的諾蘭品質。
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 劇照
然而，《敦刻爾克》整體性布局的成功卻無法掩蓋其作為一部懸疑災難片最大軟肋：既不夠緊張，也不夠震撼。
事實上打從一開始，諾蘭就明確做下了決定，他要拍一部"求生"的懸疑驚悚片，就像我開篇中提到的那個無法被打開艙罩，飛行員一遍又一遍無助地擊打著……也是那條通往渡輪的絕望堤壩，擠滿了想排隊回家的盟軍，卻隻能任由德軍轟炸機一次又一次從空中宰割……當然還有那些被緊鎖在船艙裏，不知魚雷何時光顧的士兵們……在《敦刻爾克》裏，諾蘭就是想如此撥動每一個觀眾內心那枚希區柯克桌子底下的定時炸彈，"與時間賽跑……給觀眾帶去懸疑的觀感，有刺激，也有驚悚，還有一定程度的恐懼"。
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 預告
諾蘭極其清楚，相比於槍林彈雨直接開幹的傳統戰爭電影，《敦刻爾克》撤退中除了空軍是正麵交鋒，其他戰場威脅，無論是轟炸還是魚雷，都是以一種相對間接和"笨拙"形式在展開，缺乏直接對戰分秒生死的緊張感。於是，我們在諾蘭為《敦刻爾克》開列的參考片單中甚至發現了如布列鬆《死囚越獄》《扒手》這樣"慢調子"懸疑片。然而，諾蘭顯然是一個平庸的學生。即使諾蘭公開表明《敦刻爾克》某些鏡頭模仿了斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》，影片無論從其局部調度設計還是主要人物全片的逃生之旅都缺乏緊張地讓人屏氣凝神的橋段。支離式的交叉剪輯確實打散了局部劇情層層遞進的可能性，但諾蘭問題從單場景設計的貧乏就開始了。甚至當我在寫作此文時，都實在想不起一個讓人印象深刻的調度設計，即使是在直接遭遇的空戰中，最記憶猶新竟也不是對戰而是燃料用盡後"噴火"式戰機在空中滑翔而過的抒情鏡頭。然而企圖製造緊張衝突但表現手法極其平庸的場景卻俯拾即是。
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 劇照
在影片的後半段有一場戲，一個英國小分隊在逃無可逃、精疲力竭的無望之際，遠離大部隊藏身在了一艘法國民用船艙中等待著漲潮將船推入大海的懷抱。正當漲潮之際，他們卻突然受到了敵軍攻擊，子彈開始把船艙底部打出一個個洞，小分隊陷入內部爭吵卻沒人敢探出船艙去一窺外麵世界。此刻，他們要不就是被穿透船艙的流彈擊中負傷，要不就是因為船艙漏水而麵臨沉船淹死的危險。這是一個極其典型的懸疑調度設計，但諾蘭處理卻笨拙不堪，不僅穿透子彈隻來自船艙的一個方向，士兵們可以通過調整位置避開，而且士兵們爭吵的對話聲，極大分散了他們可能隨時中彈身亡的緊迫感；但我們完全可以設想另一種更緊張設計方法：子彈可以是來自各個方向的，士兵們隨機被子彈挑中，一個個倒下，此時，爭吵停止了，所有人都沉默了，麵如死灰地等待命運裁決，隻有大海衝擊船體的波濤聲以及偶然穿透船艙的子彈聲。
拯救大兵瑞恩 (Saving Private Ryan,1998)
就像這場大撤退一樣，活下來的人有時候可能隻是幸運兒。在好萊塢這個以戰爭片、災難片和動作片中緊張氛圍塑造和酷炫調度通吃全球影迷的工業體係裏，諾蘭在場景設計細節上的平庸，直接決定了《敦刻爾克》觀影體驗中強烈未滿足感。隻要影迷們回憶下雷德利·司格特《黑鷹墜落》中深陷索馬裏巷戰的美國大兵，或是斯皮爾伯格在《拯救大兵瑞恩》和《兄弟連》中已成典範對戰設計。諾蘭在《敦刻爾克》中放置的這個定時炸彈可能連發條都沒上。
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 劇照
而《敦刻爾克》另一個嚴重缺失即是大場麵的匱乏，一個四十萬盟軍的撤退，一個不乏空中視角的電影，卻在最大場景裏也隻給觀眾造成了隻有一千個群演的印象，也就更別提成千艘樣式不等形態各異的英國平民救援船隊伍了。後者諾蘭甚至隻是用一個模仿望遠鏡視角的鏡頭就草草打發，似乎觀眾沿著望遠鏡中被放大的十幾艘船就能想象出當年全民救援的壯麗場景。
黑鷹墜落 (Black Hawk Down,2001)
刻薄說，《敦刻爾克》大撤退的全景拍攝甚至還不如一場春運、奧運會或者G20的航拍。至於轟炸、沉船場麵的驚心動魄，該有的也基本剪到了目前預告片中，恐怕還遠不如十五年前的《珍珠港》，更無須提二十年前《泰坦尼克號》以及之前我們提到幾個片子，事實上筆者在觀摩這場70毫米《敦刻爾克》的一個禮拜前還在法國電影資料館同樣的銀幕觀賞了十五年前的《黑鷹墜落》，視聽震撼的高低上下不必多言。於是，我們不禁要問諾蘭究竟把預算花到哪裏去了？如果說為了還原現實而著力於使用二戰時同樣型號的真船和真飛機，那麼從效果上，這部分經費的確還不如用在CGI後期特效裏。而目前諾蘭著力宣傳的史上70毫米IMAX拍攝素材最多的電影，顯然也是舍本逐末，連基本大場景都沒有構建出來，再高清奢華的技術中介也枉然。
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 劇照
諾蘭很清楚敦刻爾克一役，出發點是求生，落腳點則是勇氣與愛。求生是本能，自然是利己的，因此《敦刻爾克》之中有想方設法要混上醫療船的陸軍大兵，也有偷偷換上英軍製服想提前撤離的法國士兵，甚至還有在大海半途中獲救卻百般阻撓私人船舶繼續駛向敦刻爾克救更多人的自私之徒；然而，人性中不隻有這懦弱、膽小一麵，敦刻爾克之所以成為敦刻爾克，正是因為電影裏還有另外一群人，他們是將自己性命置之度外而奮戰到最後一刻的英國皇家空軍，那些頂著炮火手無寸鐵也要來救人的普通英國百姓，留到大撤退最後與法國人並肩作戰的英國撤退總指揮官……
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 劇照
在諾蘭碎片式敘事裏，每個人物出場都缺乏前情後事的背景介紹，甚至他們是誰，我們連全名都不曾知道，隻有一個簡單的名字或者外號，他們後來怎麼樣了，諾蘭也沒有交代，也許他們隻是諾蘭根據某則新聞的小報道杜撰出來的，他們在人類的曆史中隻登場了那麼一天，一個小時，就又再度複歸於默默無聞。但敦刻爾克無疑是這樣一個舞台，政治家懦弱、短視，貪小便宜所埋下的罪惡之源，需要一個個勇敢的平民冒著犧牲的危險去對抗，去承擔。在諾蘭的電影裏，這種人性強與弱的對比確實不曾失去過其迷人感染力，即使場麵上疲軟在一定程度上削弱這種教化意義。
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 劇照
但事實上，很少有人意識到，在歌舞升平的年代，是好萊塢的頂級導演握有真正的政治和曆史闡釋權。當2015年奧斯卡最佳外語片頒給《索爾之子》時，人們才更直觀意識到，《辛德勒的名單》作為全世界大眾常年切入集中營曆史最通俗的文化入口是何其羞恥地將人類曆史中最絕望、黑暗和僅關於死亡的曆史表述為了一個有關愛與希望的拯救史詩。在《敦刻爾克》中，諾蘭是小心翼翼的，這其中的確存在著一種現實主義與類型大片不合時宜的雜糅，但所幸，它首先仍是現實主義的，即使在視聽上它未必真的重現了那場逃亡其震撼人心細節，但它至少是可以相信的，它同樣傳遞著一種普世性的勇氣，試圖再一次打動你，試圖為人類下一次絕處逢生孕育勇敢的心靈和肉體。
敦刻爾克 (Dunkirk,2017) 劇照
但當我們回過頭去看，發現諾蘭是如此機械地處理了曆史，試圖為其"精彩"的虛構史詩留出足夠大的改編空間時，《敦刻爾克》的劇作和調度設計，無論作為災難片、戰爭片還是懸疑片都是令人失望的，也與其前輩同僚們有著不小差距。當然，我們的標準永遠隻能是諾蘭自己，那個每出作品影迷們都必須二刷的類型片巨匠。
但，這一次，或許一遍就夠了。
隻用一遍來喚起一段就要被遺忘的曆史。
而二刷的時間不如留給書中的曆史。
克裏斯托弗·諾蘭 Christopher Nolan
- FIN -
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